FRANK AUERBACH UND HANS JOSEPHSOHN
Parallelen: Ein Hinweis
Zum 85. Geburtstag von Frank Auerbach, Teil 3

Zurück, endlich, zu Frank Auerbach und Hans Josephsohn!
Zurück zum wundervollen Maler aus London,
und zurück zum leider schon verstorbenen,
starken Bildhauer aus Zürich!

Beides sind Künstler, die in ihren Heimatländern – in England und der Schweiz – über die Jahre stetig mehr Echo und Bewunderung erfahren haben. Und beide haben in ihrer Heimat – im Falle von Auerbach sogar in der weiteren angelsächsischen Welt (USA etc.) – eine stetig wachsende Anzahl begeisterter und treuer Sammler gefunden.

Das erlaubte beiden, die ja als junge deutsche Immigranten in ihren jeweiligen Ankunftsländern bei Wirklich-Null beginnen mussten, ihr Leben ganz der Kunst widmen zu können.

Gekannt haben sich die beiden Künstler nie. Mit grosser Wahrscheinlichkeit hatten sie auch kaum Kenntnis vom Werk des jeweils anderen.

Hans Josephsohn: "Kopf", 1956, Abguss in Messing, 46 x 31 x 36 cm; woie weitere Werke von ihm; Kesselhaus Josephsohn, 2004, St. Gallen

Hans Josephsohn: „Kopf“, 1956, Abguss in Messing, 46 x 31 x 36 cm; sowie weitere Werke von ihm; Kesselhaus Josephsohn, St. Gallen, 2004

Und trotzdem sehe ich – was ihr Werk, ihre Arbeitspraxis, ja ihre Lebensweise angeht – erstaunlich grosse Ähnlichkeiten zwischen ihnen.

Erste Parallelen

Erste Parallelen im Werkansatz habe ich auf diesem Blog am 11. Mai zu schildern versucht (siehe den betreffenden Beitrag hier). Von Interesse ist hier auch die Einleitung, die ich zuvor dazu verfasst hatte.

Hier möchte ich eine weitere Ähnlichkeit im Werkansatz der beiden Künstler beschreiben.

Frank Auerbach: "Nude on Bed II", 1963, Öl auf Leinwand, 51,4 × 51,4 cm, Privatsammlung; Copyright © 2016 Frank Auerbach/ Marlborough Fine Art, London

Frank Auerbach: „Nude on Bed II“, 1963, Öl auf Leinwand, 51,4 × 51,4 cm, Privatsammlung; Copyright © 2016 Frank Auerbach/ Marlborough Fine Art, London

Beide zeichnet nämlich – jeder in seinem Medium! – ein ausgeprägter Hang zum Non-Finito, richtiger: zu einem vermeintlichen Non-Finito aus. Die Tendenz also, gestalterisch im vermeintlich Unfertigen, ja Amorphen zu operieren.

Beide Künstler scheuen die klar und eindeutig konturierte, die klar erkennbare, klar lesbare Form. Beide meiden auch alles Glatte, Blanke, Kalte, Spiegelnde, bloss Oberflächenfixierte.

Hans Josephsohn: "Ohne Titel", Halbfigur, 2002, Abguss in Messing, 151 x 84 x 62 cm

Hans Josephsohn: „Ohne Titel“, Halbfigur, 2002, Abguss in Messing, 151 x 84 x 62 cm

Der markanteste Gegensatz zu ihnen in dieser Hinsicht würde heute vermutlich das Werk von Jeff Koons darstellen.

Da ich im erwähnten Beitrag des 11. Mai meine Ausführungen nummeriert hatte, fahre ich hier so weiter:

4.) Non-Finito

Ich habe in den erwähnten Erstteilen dieses Beitrags beschrieben, dass beide Künstler sich ein Leben lang auf fast obsessive Weise mit dem Menschenbild – der Figur des Menschen, einem alten, fast klassischen Thema also – auseinandergesetzt haben.

Doch haben sie diese Arbeit auf ganz unklassische Weise unternommen.

Frank Auerbach: "Head of Catherine Lampert", 2000, Öl auf Hartfaser, 61,3 × 50,8 cm, Privatsammlung; Copyright © 2016 Frank Auerbach/ Marlborough Fine Art, London

Frank Auerbach: „Head of Catherine Lampert“, 2000, Öl auf Hartfaser, 61,3 × 50,8 cm, Privatsammlung; Copyright © 2016 Frank Auerbach/ Marlborough Fine Art, London

Sie malträtierten nämlich eher dieses Menschenbild, als ihm (wie ein Aristide Maillol) Harmonie, göttliches Ebenbild oder Schönheit im klassischen Sinne abgewinnen zu wollen.

Sie beliessen den dargestellten Menschen oft in einer grobschlächtigen, grob-klumpigen, halb-amorphen Form. Die Aussenhäute, welche die Bilder von Frank Auerbach oder die Skulpturen von Hans Josephsohn  zeigen, sind immer offen, porös, schrundig, bröckelig und fragil. Nie, wie gesagt: glatt, hübsch, sauber, präzise geglättet.

Hans Josephsohn: "Stehende Figur, Untitled, (Grosser Arbeiter)", 1962/63, Bronze, 212 x 72 x 48,5 cm, Aargauer Kunsthaus, Aarau

Hans Josephsohn: „Stehende Figur, ohne Titel, (Grosser Arbeiter)“, 1962/63, Bronze, 212 x 72 x 48,5 cm, Aargauer Kunsthaus, Aarau

Die Figur wird bei diesen beiden Künstlern ins fast Unkenntliche gezogen. Persönliche Charakteristika, die Identität des oder der Dargestellten werden verwischt, in wesentlichen Teilen wie negiert: verkleistert, übermalt oder überknetet.

Wir dürfen ja nicht vergessen: Zu Beginn des Arbeitsprozesses war im Atelier noch eine konkrete Person vorhanden: Das konkrete Modell – sitzend, liegend oder stehend – das Modell, mit dem beide Künstler, wie sie öfters betont haben, immer arbeiten wollten oder mussten.

Frank Auerbach: "Julia",1988-89, Öl auf Leinwand, 81,3 × 81,3 cm, Privatsammlung; Copyright © 2016 Frank Auerbach/ Marlborough Fine Art, London

Frank Auerbach: „Julia“,1988-89, Öl auf Leinwand, 81,3 × 81,3 cm, Privatsammlung; Copyright © 2016 Frank Auerbach/ Marlborough Fine Art, London

Das aus der Konfrontation mit diesem Modell gewonnene Werk entfernte sich dann aber sofort – und weiter durch alle folgenden Werkphasen hindurch – von der konkreten Persönlichkeit des oder der Dargestellten. Dafür kam dann – so das Werk gelang – das Allgemeine, das Existentielle, die überpersönliche Präsenz hinter der betreffenden Person zum Vorschein.

Frank Auerbach: "Head of E. O. W. II", 1964, Öl auf Hartfaser, 35,6 × 27,9 cm, Privatsammlung, Marlborough Fine Art; Copyright © 2016 Frank Auerbach/ Marlborough Fine Art, London

Frank Auerbach: „Head of E. O. W. II“, 1964, Öl auf Hartfaser, 35,6 × 27,9 cm, Privatsammlung, Marlborough Fine Art; Copyright © 2016 Frank Auerbach/ Marlborough Fine Art, London

„Auerbachs Frühwerk ist von kompositionell streng formulierten Bildern gekennzeichnet, die zähflüssige, krustige, mitunter deutlich dreidimensionale reliefhafte Oberflächen aufweisen. Das figurative Motiv baut sich kontinuerlich aus zahllosen Farbschichten auf, die während jeder Porträtsitzung von Neuem aufgetragen werden.“ (Hollaus, S. 14; zum genauen Literaturverweis siehe Teil 1 dieses Beitrags)

„Er [Auerbach] war auf der Suche nach einer schweren, skulpturalen, taktilen Form, dem exakten Gegenteil einer „optischen“ Farbe und einer gefälligen Klarheit des Profils, wie sie in den 1960er Jahren geschätzt wurden, von Kenneth Noland bis David Hockney. Darüber hinaus war Auerbach nicht nur unironisch – seine Malerei wies auch nur die Möglichkeit einer Distanzierung scharf zurück.“ (Robert Hughes zit. durch Hollaus, S. 46)

Frank Auerbach: "J. Y. M. in the Studio I, 1963, Öl auf Hartfaser, 94 × 68,6 cm, Privatsammlung, Marlborough Fine Art; Copyright © 2016 Frank Auerbach/ Marlborough Fine Art, London

Frank Auerbach: „J. Y. M. in the Studio I“, 1963, Öl auf Hartfaser,
94 × 68,6 cm, Privatsammlung, Marlborough Fine Art; Copyright © 2016 Frank Auerbach/ Marlborough Fine Art, London

„Obgleich Auerbach an der physischen Anwesenheit des Modells während des Malakts festhält und das charakteristsiche Wesen der Person einzufangen sucht, scheint sich auf dem Bildträger auf den ersten Blick zumeist das völlige Gegenteil zu manifestieren.“ (Hollaus, S. 14)

Und ganz ähnlich schrieb vor Jahrzehnten der Basler Kunstjournalist Wolfgang Bessenich: „Hans Josephson macht aus dem Unfertigen sein Formprinzip“. (zit. in Du; zum Literaturhinweis siehe Teil 1 dieses Beitrags)

Hans Josephsohn: "Ohne titel", 1991, Abguss in Messing, 139 x 91 x 80 cm

Hans Josephsohn: „Ohne Titel“, 1991, Abguss in Messing, 139 x 91 x 80 cm

Und Stephan Kunz: „Das Unfertige als Ausdrucksmittel verbindet Josephsohn mit Alberto Giacometti.“ (Du)

Das Ziel solchen Schaffens?

„Löst sich der Refenzvergleich zugunsten einer vieldeutigen Evokation der Person in deren auratische, aktivierte Energie auf oder wird hier Malerei in ein Energiefeld „reiner“ Malerei transformiert?“ (Hollaus, S. 15)

5.) Langsames Sich-Erschliessen des Werkes

Ein solches Werk – ob von Auerbach oder Josephsohn – muss als sperrig bezeichnet werden. Logisch deshalb, dass man sich ihm nur langsam und aufmerksam, wie auf Katzenpfoten: still, gesammelt und konzentriert nähern muss.

„Seine [Josephsohns] Arbeit ist nicht sofort zugänglich, man muss sich darauf einlassen, das braucht Zeit.“ (Ulrich Meinherz im Gespräch mit Oliver Prange, Du, S. 46)

Echtes Sehen

Rasches Hingucken, wie es heute zum Beispiel auf Kunstmessen oder Biennalen mit ihren Tausenden von sich drängenden Besuchern üblich und schmuck ist, kann hier nicht genügen.

Vor Auerbach und Josephsohn ist – wie früher vor grosser Kunst – langes Sehen, wirkliches Hinschauen gefordert. Dies erfahren viele Menschen in unserer so bildersüchtigen wie schnelllebigen Zeit als Herausforderung – und als Genuss! Als Einladung zu Meditation.

Denn es erschliesst sich, wenn man die notwendige Zeit und Anstrengung mitbringt, die reiche, zu Beginn ganz unscheinbare Nüancenwelt der Oberflächen. Und man beginnt darunter auch die innere Struktur, Stringenz und Logik der gemalten oder plastisch gestalteten Form zu entdecken.

Und erfährt so, wenn man Glück hat, bzw. wirklich rezeptiv und offen ist, das wie Urzeitliche, Uralte, Zeitlose, das von diesen Werken ausgeht. Etwas Urmenschliches, tief Verbindendes, Verbindliches – vielleicht gar Kosmologisches.

Das ist schön.

Nach den bald anstehenden Sommerferien machen wir mit diesem Auerbach/Josephsohn-Beitrag am Mittwoch, 26. Oktober, weiter.

Alles Gute, bis dann!

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Kommentar(e) zu diesem Beitrag:

  1. Manfred Cuny schreibt:

    Lieber Piet,
    Die Frage, was „non-finito“-Aspekte in der Bildkunst beinhalten – Frage, die du hier oben indirekt stellst – ist interessant.

    „Angefangen“ hat damit ja Michelangelo, der bei zwei seiner Medici-Grab-Figuren in Florenz die Köpfe absichtlich „unvollendet“ liess, als Kontrast zu den „vollendeten“ Teilen. Dann hat – um nur ein weiteres Beispiel aus der Kunstgeschichte zu nennen – Tizian im Alter einen Stil entwickelt, mit dem er dann eigene Kompositionen, die er früher „vollendet“ gemalt hatte, nochmals in „offener, unvollendeter“ Malweise gemalt.
    Daran hat Rembrandt angeknüpft, ihm folgend Fragonard, Delacroix . . . in der Skulptur hat erst Rodin Michelangelos Anregungen aufgenommen.

    Offenbar dient das „Unvollendete“ dazu, die enge Verbindung (bis zur gegenseitigen Durchdringung ) zwischen Figur und Umgebung zu veranschaulichen. Wir atmen die Luft um uns ein, tief in unsere Lungen: so gesehen ist die Grenze zwischen Figur und Umraum nicht gänzlich exakt bestimmbar. Auerbach und Josephsohn zeigen somit erneut diesen Aspekt der Wirklichkeit, der mit „vollendeten“ Mitteln nicht zu zeigen wäre.
    Herzliche Grüsse
    Manfred

Wenn grosse Museen klein aussehen:
JOSEPH CORNELL UND SEIN FREUND KUSAMA
Im Kunsthistorischen Museum in Wien, Teil 3

Yayoi Kusama… – ein Mann!?

Zu diesem Schluss kam man vor ein paar Monaten im Wiener Kunsthistorischen Museum, als man die grosse, mit viel medialem Aplomb eröffnete Joseph Cornell-Ausstellung besuchte und dort die Texte las, welche Schautafeln zu den wichtigsten Lebensdaten des Künstlers bereithielten.

Der Eingang zum Kunsthistorischen Museum in Wien anlässlich der grossen Joseph Cornell-Retrospektive (Foto Piet Meyer 2015)

Der Eingang zum Kunsthistorischen Museum in Wien anlässlich der grossen Joseph Cornell-Retrospektive (Foto Piet Meyer 2015)

Ich empfand diesen Fehler – an einem solchen Orte, in einem derart grossen Museum – als grotesk, befremdlich, und, das Wichtigste: der Künstlerin gegenüber, Yayoi Kusama gegenüber, als entwürdigend.

Yayoi Kusama: "Unendlichkeitsnetz / Infinity Net", 1965, Öl auf Leinwand, 132 x 126 cm

Yayoi Kusama: „Unendlichkeitsnetz / Infinity Net“, 1965, Öl auf Leinwand, 132 x 126 cm

Yayoi Kusama ist schliesslich kein Mann, sondern eine wunderbare japanische Künstlerin, die, mittlerweile recht betagt, nach langen USA-Aufenthalten nach Japan zurückgekehrt ist, wo sie über die Massen verehrt wird.

Yayoi Kusama: "Sanft sind die Stufen zum Himmel / Gentle are the Stairs to Heaven", 1990, Acryl auf Leinwand, 162 x 130 cm

Yayoi Kusama: „Sanft sind die Stufen zum Himmel / Gentle are the Stairs to Heaven“, 1990, Acryl auf Leinwand, 162 x 130 cm

Sie kann als eine der bekanntesten Künstlerinnen der Gegenwart bezeichnet werden. So wird sie jedenfalls auf der ganzen Welt wahrgenommen.

Yayoi Kusama vor ihrem Kürbis, 1994

Yayoi Kusama vor ihrem Kürbis, 1994

Nicht aber im Kunsthistorischen Museum in Wien – da firmiert sie als „guter Freund von Joseph Cornell“.

Ich war entsetzt über die Schlampigkeit, Unbildung oder Provinzialität, die dies verriet. Ich habe deshalb im Anschluss an meinen Ausstellungsbesuch die Sache auf diesem Blog thematisiert: siehe Teil eins und Teil zwei dieses Beitrags.

In der Wiener Presse hat sich jedoch nie jemand dazu geäussert.

Kein Sturm

Was wäre denn gewesen, wenn dieses Museum nicht von einer Frau, nicht von Sabine Haag, sondern von einem Mann geleitet würde? Und eine Kunstkritikerin den genannten Fehler bemerkt hätte?

Dann wäre mit Sicherheit ein Super-Mega-Hype in den Medien losgegangen, volle Portion Entrüstung verspritzt worden, gewunden um das Thema:

Also, da sieht man es wieder: SO WERDEN FRAUEN, SO WERDEN KÜNSTLERINNEN IHRER IDENTITÄT BERAUBT UND ENTSORGT – nur damit ein paar Macho-Männer mehr das Kunstfeld weiterhin alleine beherrschen können!

Nun, es ist nicht dazu gekommen.

LOVE CALLS

Besagter Fehler hatte für mich noch eine weitere Dimension, jenseits der vorgenommenen Geschlechterverwechslung.

KUSAMA und CORNELL waren nämlich nicht einfach „befreundet“. Sie unterhielten während Jahren eine Liebschaft, die ihnen beiden sehr wichtig war.

Es spricht sogar einiges dafür, dass dies die vielleicht schönste Liebesgeschichte war, die dem zartbesaiteten, über die Massen scheuen Joseph Cornell in seinem monastisch ausgerichteten Leben in Queens/N.Y. zu leben vergönnt war.

Schöne Unendlichkeit

Diese Liebe hat Yayoi Kusama auf sehr anrührende Weise in ihrer Autobiographie INFINITY NET beschrieben. Das Buch kam 2002 auf Japanisch heraus. Vor fünf Jahren hat die Tate in London eine englische Übersetzung veröffentlicht, anlässlich der grossen Kusama-Retrospektive, die dort organisiert worden ist (Yayoi Kusama: Infinity Net. The Autobiography of Yayoi Kusama. Tate Publishing, London 2011, ISBN 978-1-854379658, und University of Chicago Press, Chicago, Illinois, USA 2011, ISBN 978-0-226464985).

Yayoi Kusama: "Infinity Net. The Autobiography of Yayoi Kusama", Tate Publishing, London 2011

Yayoi Kusama: „Infinity Net. The Autobiography of Yayoi Kusama“, Tate Publishing, London 2011

Ich werde eine deutsche Übersetzung dieses Lebensberichtes im Frühjahr 2017 in meinem Verlag herausbringen, illustriert mit sehr zahlreichen Fotos, die das Kusama Studio in Tokio extra für die deutsche Ausgabe auswählt. Der Text des Buches wird gegenwärtig durch Nora Bierich, eine sehr erprobte Berliner Übersetzerin, aus dem Japanischen ins Deutsche übertragen.

Im Garten

Es sind in der englischen Ausgabe dieses Buches auch schöne Schwarz-Weiss-Fotos enthalten, welche die beiden Künstler 1971 zusammen im Garten des amerikanischen Künstlers am Utopia Parkway in Queens/New York in wunderbarst zärtlicher Haltung zeigen.

Doppelseite aus der englischen Übersetzung von Yayoi Kusamas Autobiografie: Infinity Net, Tate Publishing,

Doppelseite aus der englischen Übersetzung von Yayoi Kusamas Autobiografie: „Infinity Net“, Tate Publishing, 2011, S. 166 + 167

Die beiden haben sich auch mehrmals gegenseitig porträtiert. Eine sehr schöne Cornell-Zeichnung (1965) von Kusama ist über diesen Link zu sehen.

Posthume Zensur

War man sich beim Besuch der Wiener Cornell-Ausstellung dieser Zusammenhänge bewusst, war man natürlich doppelt irritiert, Kusama als Mann apostrophiert zu sehen. Man hatte auch einen Tick Mitleid mit einem Künstler, dem nun quasi unter der Hand die schönste Liebesgeschichte seines Lebens aus der Vita gestrichen wurde!

Und man fragte sich nochmals: Wie ist so was möglich?! Wie kommt es, dass in einem riesiggrossen Museum, das über ganze (kann man das so sagen?) 441,5 Angestellte verfügt (zu Details siehe Teil zwei dieses Beitrags), derartige Fehler in Ausstellungen, die jahrelang mit sehr viel Mitteln vorbereitet werden, stehenbleiben?

Es zählt nur die Gegenwart

Eine Ursache hat vermutlich mit dem Modernisierungswahn zu tun, der Museen heute weltweit, gleich worum sie sich seit alters her gekümmert haben, wie ein Bazillus erfasst hat. Wer heute nicht auch zu zeitgenössischer Kunst Ausstellungen organisiert, ist out – so sehen das heute viele Museums- und Kulturpolitik-Verantwortliche. Es gibt weniger Sponsorengelder und weniger Presse. Das ist tödlich.

Denn Historie als solche ist heute für viele out, dient nur noch als verkaufsförderndes Schmuck- und Beiwerk. Die Konsequenz für viele Museen: Sich subito in Richtung Gegenwart aufzumachen.

(Diesen Bazillus hat früh die Albertina in Wien erfasst, jüngst das Rietberg Museum in Zürich, dann vor wenigen Monaten das Metropolitan Museum in New York mit seiner Neu-Dépendance im früheren Whitney-Museum; und bald wird auch die alterwürdige National Gallery in London nachziehen. Weitere Beispiele lassen sich mit Leichtigkeit nennen.)

Dass dann nicht jede Institution über die notwendigen Fachkräfte verfügt, um im zeitgenössischen Sektor wirklich professionell agieren zu können, ist nachvollziehbar.

Grösse und ihr Preis

Dann spielt hier vielleicht noch ein nicht-museumsspezifischer Faktor mit:

Grosse Organisationen scheinen nämlich, weil in ihnen die Arbeitsteilung so weit vorangetrieben ist, in ihrem Output manchmal schneller Fehler zu machen als kleinere Einheiten.

Anders gesagt: Ein komplexes Ganzes ist fehleranfälliger als eine überschaubare Einheit.

Beispiele gefällig?

Reebok

Vor etwas mehr als einem Jahr brachte Reebok zu einem Sportereignis in Dublin ein Shirt heraus, auf dem in grossen Lettern „Ireland“ stand und die Landkarte des Landes abgebildet war. Das Dumme daran war: die Karte war nicht vollständig, es fehlte der nordirische Teil! Da das Hemdchen expressis für eine Veranstaltung in Irland gedacht war, die für gesamtirische Identität werben sollte, war der Zorn in Dublin gross. In der Designabteilung der Firma hatte offenbar niemand – ohne die Sache vorher googeln zu müssen – eine spontane Ahnung von der richtigen Ausdehnung Irlands.

Zara

Ein ähnlich verhängnisvoller Fehler unterlief den Designern von Zara. Jemand hatte befunden, ein Sheriff-Hemdchen müsste trendy sein. Gedacht, getan.

Auf ein gestreiftes Hemdchen wurde ein gelber Sheriff-Stern genäht, mehr oder minder an die bronzene Vorlage (mit 5, 6 oder mehr Zacken) aus früheren ruppigen Wild-West-Zeiten gemahnend.

4

Dass aber ein solcher Stern, in einem solchen GELB, auf einem (an Sträflingskleidung gemahnenden) Billig-Hemdchen aufgenäht, auch ANDERE, nämlich historische Assoziationen auslösen kann, war den (vermutlich eher gegenwartsfixierten) Spaniern im Vorfeld nicht in den Sinn gekommen.

„Erst als ein paar Tausend Blogger, Journalisten und eine israelische Holocaust-Gedenkinitiative die Firma daran erinnerten, dass es in der Geschichte noch eine andere Art von Stern auf der Kleidung gab, einen, der ganz und gar nicht als fluffiges Modesymbol geeignet sei, ging den Spaniern ein Licht auf – und das Hemd verschwand noch schneller als es produziert worden war“ (Süddeutsche Zeitung, 24./25.10.2015, Marc Felix Serrao: „Shirt Storm“, Seite 10).

Der Artikel nennt noch ein paar andere ähnlich ungustiöse Beispiele aus der Modewelt.

Kosten

Diese Beispiele dürften in ihrem Entstehen alle dieselben Ursachen haben: zu grosse Eile bei der Herstellung eines Objekts; verhängnisvolle Arbeitsteilung in den betreffenden Firmen; mangelnde Bildung bei den zuständigen Arbeitsstellen.

Die Kosten für solche Fehler können für Unternehmen gross sein.

Das aber stellte – weil kein Shit Storm die japanische Regierung mobilisierte und in Wien vorstellig werden liess – für das Wiener KHM kein Problem dar.

Schluss!

Ganz zu Beginn dieses Beitrags stellte ich folgende Eingangsfrage:

Sind grosse Unternehmen, sind grosse Museen besser
als ihre kleineren Brüder und Schwestern?

Nein, sicher nicht. Alle machen Fehler, auch grosse Institutionen wie das Wiener KHM, auch wenn sie die Angewohnheit haben, äusserst vollmundig und mit einer gewissen Prise alt-höfischer, ja monarchischer Selbstherrlichkeit aufzutreten mit dem Anspruch, absolut supereinzigartig zu sein. Das nervt und lässt Besucher deshalb bei gewissen Dingen doppelt genau hinsehen.

Nun, jetzt ist aber Schluss:

Es bleibt noch die Aufgabe, den kleinen Hund,
dem wir hier für eine Weile Auslauf gewährt haben,
und der sich an der für ihn ungewohnten Frischluft
erkälten könnte, dorthin zurück zu bringen,
wo wir ihn ursprünglich vorgefunden haben, sprich:
BEGRABEN fanden.

Dieser sagt deshalb allen Leserinnen und Lesern, bevor es zu spät ist:

Der kleine Hund

Wauwau! – zu gut Wienerisch: Babaa! – zu gut Deutsch: Tschüssi allerseits! – zu Schweizerdeutsch: Ciao zämme!

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Kommentar(e) zu diesem Beitrag:

  1. Invar-Torre Hollaus schreibt:

    Lieber Herr Meyer,
    Fein, dass Sie diese schöne Kusama-Autobiografie übersetzen lassen und in Ihrem Verlag herausbringen werden. Einmal mehr füllen Sie eine Bücherlücke bzw. machen substantielle Texte auf deutsch zugänglich.
    Trotz einiger (überwiegend englischsprachiger) Publikationen in den letzten Jahren gilt es Kusamas Werk in Europa wohl immer noch zu entdecken und in einen adäquaten kunsthistorischen Kontext zu stellen. Parallelen mit Louise Bourgeois sind nicht von der Hand zu weisen. Eine kritische Gegenüberstellung und der Einfluss dieser beiden Grandes Dames auf Pop Art, Installationskunst und Skulptur auf verschiedene jüngere Künstler dürfte lohnend sein (das teils sehr billige „ART“-Recycling kann diese Woche einmal wieder in Basel an gehypten Jungkünstlern nachvollzogen werden…).
    Mit sehr herzlichen Grüssen Ihr
    Invar-Torre Hollaus

VERLANGSAMUNG

Wegen Arbeitsüberlastung im Verlag bin ich gezwungen, den Publikationsrhythmus auf diesem Blog zu verlangsamen.

Berichte erscheinen ab heute nur noch alle drei Wochen.
Das bedeutet:

Der erwartete Abschluss zu unserem grossen Frühjahres-Aufreger:
„Wenn grosse Museen klein aussehen: JOSEPH CORNELL UND SEIN FREUND KUSAMA –
Im Kunsthistorischen Museum in Wien“,

der heute hätte aufgeschaltet werden sollen,
wird erst am Mittwoch, 15. Juni, zu lesen sein.

Und die nächste Folge zum Thema
„FRANK AUERBACH UND HANS JOSEPHSOHN: Parallelen, Teil 3“
erscheint erst am Mittwoch, dem 6. Juli.

Es geht nicht anders – leider. Der Verlag mit seinen tausend Aufgaben geht vor.

Bleiben Sie diesem Blog trotzdem treu!

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KUNST KANN NICHT „HELFEN“
Ein Beitrag von Manfred Cuny

Ich begrüsse den ersten Gast-Blogger!

Ich freue mich riesig. Manfred Cuny, der den hier unten folgenden Beitrag verfasst hat, ist auf dieser Blog-Plattform

DER ERSTE GAST-BLOGGER!

Welcome! Ich bitte alle Leserinnen und Leser um herzlichen Applaus: Welcome Manfred!

Ich kenne Manfred seit vielen Jahren – und zwar aus der Zeit, als ich noch in Basel lebte. Ich war der schlechteste Zeichner auf Erden – das ist keine Koketterie! In der Matura [in Deutschland sagt man Abitur], die ich in Basel vor urlanger Zeit an einem Bubengymnasium absolvierte, schloss ich als einziger des Jahrgangs (unter sieben Schulklassen) im Zeichnen mit einer ungenügenden Note ab.

Irgendwann vor ein paar Jahren dachte ich mir: Nun ja, das muss ja nicht ewig so bleiben. Schliesslich mag ich Kunst. Ich suchte also einen Kurs in Basel, zur Einführung, zum Zeichnenlernen: und fand Manfred.

Ich kann nur sagen: Wenn irgendjemand zwischen Wladiwostok und New York, zwischen San Francisco, Berlin, Wien und Rom das Gefühl haben sollte, er oder sie werde NIE zeichnen lernen, soll er oder sie nicht verzweifeln. Es gibt Abhilfe! Es gibt Manfred Cuny in Basel! Dann schlage ich vor, das der oder die Betreffende irgendwann, wenn es geht, Ferien in Basel macht, es gibt ja dort wunderbare Museen, wie jeder weiss, im Sommer Schwimmbäder und den Rhein zur Abkühlung, im Juni gar die ART, und vieles mehr. Und dann eben Manfred!

Kurz: Manfred Cuny ist ein absoluter Könner in seinem Fach, ein 1A-Lehrer.

Er ist aber zuerst und vor allem ein hervorragender Künstler: Maler und Bildhauer. Deshalb weiss er in seinem Unterricht so gut, worauf es ankommt.

Und dann schreibt er auch. Manchmal sogar Gedichte. Und kleine Texte zur Kunst, wie den folgenden, den er im Sommer 2015 verfasst und mir vor zwei Monaten für diese Plattform geschickt hat.

Der Hintergrund, der ihn zum Schreiben animiert hatte, ist klar: Die Flüchtlingsproblematik, die damals – im Spätsommer 2015 – mit unerhörter Wucht in Westeuropa losging.

Hier also die Reaktion eines mitdenkenden, mitfühlenden Menschen, der es sich mit Antworten nicht leicht machen will. Der sich als Künstler, weil er sich auch als Bürger versteht, vor gesellschaftlichen Fragen nicht drücken will.

Wie aber als Künstler auf politische, menschlich tragische Situationen reagieren?
Was kann der Beitrag eines Künstlers sein?
Was ist möglich, was nicht?

Welcome, nochmals!

Piet Meyer

************

DER BEITRAG VON MANFRED CUNY:

Kunst kann nicht „helfen“

Kunst gibt etwas Eigenes, Neues, Zusätzliches, was ohne sie nicht gegeben werden könnte. Wenn nun gesagt wird, dass ein Kunstwerk – zum Beispiel – „dem Gedanken der Solidarität mit Flüchtlingen Ausdruck verleiht“, dann beruht eine solche Betrachtungsweise auf einem Missverständnis des Kunstwerks (oder sie bezieht sich auf ein künstlerisch schwaches Werk).

Honoré Daumier: "Les Fugitifs", ca. 38 x 48 cm, Kohlezeichnung auf Papier, Museum Oskar Reinhart, Winterthur

Honoré Daumier: „Les Fugitifs“, ca. 38 x 48 cm, Kohlezeichnung auf Papier, Museum Oskar Reinhart, Winterthur

Honoré Daumier (1808–1879) beispielsweise fühlte sich solidarisch mit Flüchtlingen und  malte – heute, nach 150 oder 160 Jahren, prophetisch wirkende – Bilder, die in sehr bewegender Weise veranschaulichen, dass insgeheim jeder Mensch ein Flüchtling ist.

Jedoch sieht man in ihnen den sprachlich fixierten, auch ohne Kunstwerk vorhandenen Begriff der „Solidarität mit Flüchtlingen“ aufgelöst zugunsten einer mittels Farbformen bewirkten Anschaulichkeit, die eine nur ihr erreichbare Ebene des Menschlichen berührt.

Honoré Daumier: "Les Fugitifs ou Les Émigrants", ca. 38 x 48 cm, Öl auf Leinwand, Minneapolis Institute of Arts

Honoré Daumier: „Les Fugitifs ou Les Émigrants“, ca. 38 x 48 cm, Öl auf Leinwand, Minneapolis Institute of Arts

Nicht aber vermag diese malerisch verwirklichte Bildhaftigkeit, bestimmte Gedankengänge, die schon vor der Bildgenese entwickelt wurden, hervorzurufen, falls diese nicht bereits im Betrachter präsent sind. Das Kunstwerk wurde nicht geschaffen, um im Betrachter „die richtigen“ Gedanken zu wecken, sondern es schenkt ihm Anschaulichkeitserlebnisse, die er, ohne das Werk, nie erleben könnte.

(Dies gilt auch für die Künstlerin selbst : Indem sie ihr Werk entstehen lässt, lässt sie es zu, in ihm Unerwartetem, Unbeabsichtigtem zu begegnen.)

Solches Bild-Erleben wirkt nicht auf der gedanklichen Ebene allein, sondern es bewegt auf verschiedenen Ebenen: Malerei und Skulptur sprechen auch das Körpergefühl (Tast- und Gleichgewichtssinn) an. Farbformen und Bildraumgestaltung wirken, durch die Augen der Betrachterin, auf ihr Herz ein, unvermittelt. Der dabei hervorzuhebende Punkt ist, dass durch das Werk Gedanken, Gemüt und Physis gleichzeitig berührt werden, das Werk sozusagen als „Gesamtpaket“ Wirkung entfaltet. Deshalb haben Gedanken, die Teil dieses Gesamtpakets sind, eine ganz andere (eine andere, nicht „bessere“) Qualität als solche, die im Umgang mit einem philosophischen Buch oder einem Zeitungsbericht gewonnen wurden.

Dieser Unterschied impliziert, dass bei einem Bildwerk nicht etwa die „Idee“ des Werks das an ihm „Wichtigste“ ist, sondern das Werk selbst ist das an ihm Entscheidende.

Das Kunstwerk präsentiert uns eine Gestaltung, die, zu einer Art von kleiner „Ganzheit“ gespannt, nicht mehr in ihre „Teile“ auseinanderdividiert werden kann. Selbst wenn es, symbolisch verschlüsselt, auch eine politische, soziologische oder ethische „Bedeutung“ enthält, so ist seine eigentliche, künstlerische Bedeutung immer nur in dem zu sehen, was an ihm zu sehen ist. Für ein Bildwerk ist nie entscheidend, was es nicht (oder was es „hintergründig“) zeigt, sondern es lebt allein durch seine unmittelbare Sichtbarkeit, d.h. Anschaulichkeit. (Rilke hat dies, bezogen auf Rodins Skulpturen, die „Oberflächlichkeit“ der Bildkunst genannt.)

Auch wenn zweifellos solche Anschaulichkeitserlebnisse geeignet sind, im Betrachter eine gewisse innere Beweglichkeit zu stärken, so werden doch jene, die sich vom Kunstwerk „Unterstützung“ erhoffen für ihre spezifischen, vor-formulierten Anliegen, letztlich von ihm enttäuscht sein, welches diese Art „direkter“ Hilfe weder bieten kann noch soll.

Honoré Daumier: "Les Émigrants", ca. 38 x 48 cm, Gipsrelief, Musée d’Orsay, Paris

Honoré Daumier: „Les Émigrants“, ca. 38 x 48 cm, Gipsrelief, Musée d’Orsay, Paris

Vielleicht liegt ja gerade in dieser Unfähigkeit des Kunstwerks, die wichtige Funktion einer Hilfe, einer Aussage, einer Aufklärung zu übernehmen, seine Stärke. Dadurch, dass es keine Meinung oder Botschaft enthält und keine „Haltung einnimmt“ – gerade dadurch spricht es von der Würde der Menschen!   Diese beruht ja weder auf der Funktionstüchtigkeit des Einzelnen, noch auf einer Parteinahme, mit der er allenfalls Wichtigkeit und Bedeutung innerhalb seines Umfelds zu erlangen hofft.

Honoré Daumier: "Les Fugitifs ou Les Émigrants", ca. 16 x 30 cm, Kohlezeichnung auf Papier, Musée du Petit Palais, Paris

Honoré Daumier: „Les Fugitifs ou Les Émigrants“, ca. 16 x 30 cm, Kohlezeichnung auf Papier, Musée du Petit Palais, Paris

Meines Erachtens ist die Tätigkeit eines Künstlers (resp. Schriftstellers) nicht ethisch motiviert. Ich glaube an eine umgekehrte, „indirekte“ Wirksamkeit der Kunst : Indem der Maler Gestaltungsmöglichkeiten, die sich ihm von innen her aufdrängen, ergreift und entfaltet, gibt er auch, unbewusst-spontan, seiner Art von Bezogenheit auf andere Menschen Ausdruck. Ebenso gibt der Schriftsteller mit der Gestaltung seiner Sprache preis, wieweit er sich als vielschichtig und verflochten erlebt.

Das muss genügen – denn, auf dieser Basis einer geglückten Gestaltung aufbauend, kann der Austausch zwischen Künstler und Betrachter (resp. Leser) in Gang kommen. Stellt hingegen der Künstler (s)ein „Anliegen“ – und sei es noch so nobel – in den Vordergrund, so blockiert gerade diese Absichtlichkeit die gemeinsame Bewegung hin zu einer besseren Welt.

Manfred Cuny, Maler, Bildhauer
manfredcuny@bluewin.ch

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Kommentar(e) zu diesem Beitrag:

  1. Helga Grumbach schreibt:

    Danke . Sehr passend ,und in der Zurücknahme des Anspruchs einer annoncierten Wirksamkeit wohltuend ehrlich und tiefgründig .

    Das erstemal vor Guernica stehend, blieb , zu meiner Beunruhigung , jede Ergriffenheit aus , die sich doch bombastisch einstellen sollte ! Ich sah verrenkte Menschenkörper ,im Notschrei aufgerissene Münder , sich aufbäumende Pferdeleiber , ausdrucksvoll auf großer Leinwand. Emphatisch aber erreichte es mich nicht .
    Warum . Als deutlich visuellem Menschen , wenn ichs bedenke , erreichen mich aber ,- über stilles Lesen – , bedrängende -innere- Bilder , so stark , dass sich spontane Tränen mühsam abwehren lassen .
    Lieber Manfred Cuny , könnte es sein , dass innere Bilder visueller Menschen durch gemalte oder dank anderer Kunst-Techniken erstellte Katastrophenbilder quasi nicht getoppt werden können ? Sie bleiben fremd , weil die Seelenarbeit vom Künstler (- Ego ) schon erledigt wurde , bevor das eigene Ich Möglichkeit dazu bekam .
    Fotografien ausgenommen ; liegt Letzteres viell. daran , dass diese -im besten Falle- unverfälscht , un-uminterpretiert ( ! ) Reales vermitteln , das mein eigenes Gemüt direkt erarbeiten darf …..?

    mit freundlichem Gruß , Helga Grumbach

    • Manfred Cuny schreibt:

      Sie sagen es, liebe Frau Grumbach, mit Ihren Worten. Die „schon erledigte“ Arbeit ist der Punkt, ja. Das Vor-Fixierte. Der Maler hingegen malt jetzt etwas was erst jetzt entsteht.

  2. Helga Grumbach schreibt:

    wieso “ hingegen “ .
    Der Künstler( 2 ) ist gerade jener , der das Geschehene ( 1 ), “ erst jetzt entstehen lässt “ . Für den Betrachter aber als Drittem ist das obengenannt von Künstlerseite „Vor-Fixierte “ evtl. gar übergriffig zu nennen .

    Klarer : 1.) das Geschehen
    2.) ein Künstler-Ego reagiert auf seine Weise
    3.) der unvoreingenommene Betrachter wird manipuliert.